Las tribulaciones del General Rauda 3

III

El pueblo se veía lejos. Una línea brillante partía el lago multiplicando el rostro de la luna. La sierra se anunciaba como un enorme monstruo hecho de sombras. Rauda suspiró desencantado. Todo había terminado, lo sabía muy bien. Ahora vendrían las necesarias venganzas, las persecuciones, el esconderse como los alicantes y los escorpiones. El aire húmedo bajaba de la sierra precipitándose por entre los espinos y los cedros. Parecía imposible que la revelación no llegara. Unos balazos se escucharon muy lejos. En otros tiempos todo hubiera sido distinto, ahora solo quedaba el reflejo, ese movimiento necio de su mano rumbo a la pistola. Nada más.

Era inconcebible que el milagro no irrumpiera. Tal vez si fuera al pueblo, pero no, cualquiera en estos días lo mataría sin dudarlo. Tengo que platicar con él, pensó Rauda angustiado, tengo que decirle.

Unas hormigas en una piedra arrastraban un enorme gusano, las nubes blancas se iluminaban con la luz incierta de la luna. Rauda se sintió desamparado. Si tan sólo pudiera platicar con él, decirle de sus horrorosas noches en Tierra Caliente, de sus pesadillas llenas de ojos desorbitados, de gritos endemoniados y de intestinos como víboras tragándoselo; decirle que todo había ocurrido por ver el agua de las grutas de la Mora, todo se había puesto oscuro después de eso.

En la lejanía los disparos se seguían escuchando. Y sin embargo todo estaba en su lugar, se respiraba una normalidad pesada, no se escuchaban gemidos ni voces sin garganta, tampoco se veían luces en el cielo ni se sentía ese estremecimiento que acompaña a todas las Anunciaciones. Nada. Rauda se sintió vacío. Anhelaba pisar el templo,  ver las piedras del altar, la mirada del señor de la Misericordia, sus llagas, su corona, pero por sobre todo, escuchar su voz, esa voz profunda diciéndole: “Todo va estar bien Martín, mañana estarás conmigo en el Paraíso”. Pero no podía hacer nada. No pasaba nada.Todo mundo lo buscaba. El pueblo estaba tomado por los federales. Era imposible que a estas alturas el milagro no llegara.

La Tribulaciones del General Rauda 2

II

Las noticias llegaban como las lluvias: abundantes y tormentosas: Martín Rauda, que a bien no se sabían sus filiaciones políticas, "sus creencias y sus ideologías" asolaba los estados del bajío mexicano. Donde quiera se aparecía emboscando Federales en los llanos de Guadalajara, en los ranchos de Capacuaro, en las barrancas de Amealco, en la sierra se quejaban pues  acosaba y extorsionaba a los Agrarios de Pichátaro, otras veces, con banda y cuete, entraba gritando por la puerta grande en Uruapan, o había noticias de una tremenda boda con una tierracalenteña en Tumbiscatío.

En todos lados se hablaban de los excesos del general Rauda, en las cantinas, en las escuelas, en los noticieros radiofónicos: “Los bandidos dirigidos por el forajido Martín Rauda han atracado la ciudad de Zamora. El saldo es de veinticinco mujeres violadas, trescientos hombres fusilados...”

Todo era muy difuso, extraño, hiperbólico, cosas de más, cosas de menos, cosas no dichas; pero lo cierto era que las historias fluían  como crecida de cerro y Martín Rauda seguía cabalgando por los páramos de Occidente. Tan inauditos acontecimientos solo provocaban pena ajena, vergüenza y furia, demasiada furia.

Hasta que una noche, a la mitad de una sofisticada cena, en el deslumbrante  Castillo de Chapultepéc, el Jefe Máximo se meció el bigote, entrecerró los ojos  y se paró gesticulando  después de que un joven cadete le murmuró unas palabras al oído. Una junta extraordinaria exigía su presencia. Minutos después, y  a pesar del tintineo de los cubiertos de fina plata, de los acordes de fina música, de las risas desahogadas y de los discretos brindis; en todo el salón se escuchó claramente una consigna: 

“¡Quiero que me traigan la cabeza de ese hijo de su chingada madre!”

Las Tribulaciones del General Rauda 1

                                                I

“General, general, siéntese usted aquí, por favor mi general; mire, mire, aquí se ve bien bonito el follaje”

El general barrió con la mirada la finca de don Ernesto Madrigal y se sentó resoplando ante una mesa llena de viandas y bebidas caras. Saludó a los presentes con un rápido movimiento de mano, mientras sus ojos observaban ansiosos el horizonte.

“Mi general -se esmeraba don Ernesto- pruebe usted estas corunditas rellenas, mire, póngale usted esta salsa, está buenísima.”

Rauda devoró una corunda  con mucha salsa, resoplaba al masticar y no dejaba de mirar los cerros detrás de la casa. La reunión se animó  cuando llegaron  las carnitas con  el churipo, los calzones del diablo y el caldo de pescado, el cuerpo del general se movía pendularmente, mientras su mirada obstinada trataba de descifrar el horizonte sin conseguirlo.

“¿Verdad que es hermoso el follaje, mi general?”  - Dijo don Ernesto mientras observaba orgulloso su finca.

“¡Qué no veo esa chingadera, hombre” - explotó Rauda.

“¡Qué pasa, mí general -imprecó don Ernesto, pálido y con voz temblorosa- qué es lo que usted no ve, mi general!”

“Pus eso, chingao, a ver si quitan esas pinches ramas para ver el follaje.”

El hada verde

Dicen que a Baudelaire, en el 48, se le vio por las calles de Paris con un fusil en las manos arengando a las multitudes a intentar la revolución. Se sabe también que la noche anterior el señor de los paraísos artificiales había ingerido algunas copas de ajenjo, bebida verde que según palabras de Thomas de Quincey, es el menstruo de las hadas asesinas. Combinación mortal: revolución y ajenjo; al parecer la más original revolución decimonónica fue propiciada por los ardores del hada verde. Se sabe que Rimbaud la tomaba al igual que Alfred Jarry, el mismo que murió de una sobredosis del verdoso menstruo: poética justicia para aquel que creo la estética del absurdo; pues absurdo fue, sin duda, morir de verde, en ese mar verde y con esa muerte verde; sinestésico desenlace, de ahí los versos de Lorca, verde que te quiero verde, verde viento, verde agua. El verde marcó también a Edgar Poe, los demonios que lo atormentaron en sus noches de delirium tenían el rostro verde, verde era la baba de sus difuntos y el olor de sus masacres en aquellos polos árticos insólitamente verdes.

Los naturalistas y los realistas no eran muy coloridos, salvo las sonrojadas mejillas de Fortunata al ver la virilidad de Juanito Santacruz y el bucólico adulterio de Bovary teñido en un rosa recatado, los colores desaparecen de sus textos, los cuales se sofocan de luz, un exceso de luz que alumbra y descubre el color del sexo escondido, siempre velado y difuminado en descripciones eufemísticas sobre penes erectos y vaginas dispuestas.

El universo del sexo está por todos lados en las páginas decimonónicas pero nunca se dice directamente, no se nombra. La novela rosa, tan cara a Torres Bodet y a Valery, nace del ocultamiento del color del sexo dispuesto; a Emilia Pardo Bazán se le atragantaban las palabras, las descripciones se le amotinaban cuando alguna de sus heroínas se excitaba, un recato sumamente elocuente, pero nada distinto al de Baudelaire imaginando celestiales ninfómanas o al de aquel adolescente que descubrió en los verdes de África que traficar con humanos era un negocio en decadencia. Del sexo es difícil hablar pero de la muerte, la autodestrucción, de la violencia es fácil.
Lorca decía que el color verde es el color de los gitanos, explicaría después que el verde es el color de la muerte, decía que cuando un toro embestía a un torero el mundo se tornaba verde, verde el mundo, la mar y la montaña, verde la sangre que fluía de la cornada y verde era la muerte que embestía en los tercios. Según palabras de la hermana de Rimbaud éste tenía la pierna verde al retornar de su viaje por África, verde también es el color de los Románticos españoles, Bécquer, hiperbólico siempre, solo entendía el mundo a través de unos ojos verdes.

Es curioso que las mejillas sonrosadas de los bebés que mordía en su delirio pedófilo Lautremont fueran las páginas más negras de la literatura francesa del diecinueve, y es curioso también que en el verde mar donde Maldoror copulaba con tiburones, fuera el mismo verde que deslumbró a Gauguin cuando se hartó, al igual que el autor del barco ebrio, de la Europa sonrosada, fascinada por aquellos días por el fervor de la novela de princesas y marquesas, de príncipes y atletas positivistas, los mismos que inventaron aquello de que el verde es vida, pues es el color de la naturaleza y de la salud vegetariana.

Nietszche amaba los colores pues odiaba el gris del cinismo europeo y la estupidez pangermanista, por eso al final de sus días, recluido en el psiquiátrico decía que el color de la vagina de su madre era ocre, como los pueblos secos del medio oeste norteamericano: el universo sin color, sin vida. En los últimos meses de ese siglo de contradicciones la hermana de Nietszche hizo lo imposible por retirar el último libro de su hermano de la librerías italianas y alemanas, era demasiado y se decía demasiado, sin embargo dos ejemplares se salvaron de la censura familiar: un ejemplar lo adquirió un psicólogo austriaco discípulo de Freud y otro un periodista inglés, curiosamente apellidado Green. Siglo sinestésico, no cabe duda.

Los Trazos Apócrifos

En cierta ocasión le pidieron a Francisco de Quevedo que explicara una pintura del Bosco cuando éste expuso su Jardín de las Delicias Terrenales a los ojos de todas las Españas. Quevedo fue cauto, por no decir templado: “por que nunca –dijo- había creído que existieran demonios deveras”. El comentario del español pone en evidencia lo difícil que resulta hablar sobre una obra de arte. No es simple. La antigua retórica ordena al orador que al describir una obra de arte ésta debe ser tan exacta que el escucha debe “ver” el objeto ausente como si realmente estuviera presente, solo entonces puede decirse que la écfrasis es exitosa.

Hablar de una pintura, describir sus trazos, dedicar palabras a la combinación de los colores, a las formas, a los símbolos; implica, necesariamente, acercarse al misterio y al engranaje de una enfermedad mental: la  sinestesia, esa rara afección que obliga al enfermo a paladear los colores, a oler los trazos, a escuchar las formas. La écfrasis,  se explica como un esfuerzo por traducir con palabras los delirios de la sinestesia. Enfermedad decimonónica no cabe duda, pero conocida veinte siglos atrás en las furias de Pigmalión y de Orfeo.

Leo Spitzer dice que el futuro de las ciencias críticas está en la écfrasis, en la interconexión, irremediable, de todas las formas de arte y de su crítica; ahora, el afanoso y envidioso crítico literario no solamente debe acceder a las catacumbas del texto sino exiliar la mirada a los trazos de una canción, de una sinfonía, a los trayectorias de una pintura, ampliar el paradigma ¿o acaso las artes todas se cocinan cada cual por separado? ¿acaso las artes son independientes unas de otras? No, dice Spitzer, el caldero hierve y dentro del calor creativo no podemos meter la mano y descifrar por separado un arte de otro, tenemos que pensar en conjunto, dejar de lado el método como propone la  horda posmoderna, desde los ecologistas hasta los adoradores de la seducción y el caos.

En el fondo todo es muy confuso, es cierto, pero no por eso deja de ser interesante.  En fin, se pueden argumentar muchas cosas: la sinestesia es una enfermedad mental, la écfrasis es la vanguardia de los discursos interdisciplinarios, también, y esto es lo importante, al menos para los primordiales,  argumentar que la pinturas de Ome Tochtli tienen un motivo para suponer que el sol no es el mismo cada día, que el diagrama de la locura es del grueso de un color, que el sexo dispuesto está siempre en el abismo del instante, que de vez en cuando los colores se van y se queda esa memoria que insiste en reinventarse. Se puede argumentar también una interpretación, un esfuerzo por descubrir la influencias, probar que las imágenes de Escher se mezclan con las formas de De Chirico en un cuadro Martín, sin embargo eso es pedir demasiado, no sabremos nunca definir sus influencias, buscar las sinápsis creativas en la obra de arte es como perseguir los simulacros de Lucrecio o tratar de adivinar los pensamientos de Gilgamesh, dejemos esos excesos para Jacob Buckhardt que decía saber exactamente qué pensaba en su soledades Constantino el grande.

En los cuadros de Ome Tochtli los colores se te escapan, las mujeres de perfil sesgadas a la izquierda no te miran, las escaleras no se bajan y los caracoles nada saben del reino de los muertos.

Y qué decir, además, de los  Armatostes. 

Así es, todavía faltan los Armatostes. Un Armatoste según definición regular de los diccionarios, es todo aquel objeto grande y de poca utilidad, estorboso y viejo; una segunda definición dice que son aquellas personas corpulentas qué para nada sirven (habrá que decir también que hay personas que no son corpulentas y tampoco sirven para nada). En fin, un Armatoste, por tanto, es aquello que alguna vez tuvo determinado uso pero por diferentes razones deja de tenerlo y no tiene ya utilidad específica. ”Quita ese armatoste de aquí” solemos decir cuando algo voluminoso nos hace menos el espacio o nos impide el paso, también decimos que es un Armatoste las ruinas de una iglesia o de una fábrica abandonada, el socavón de una mina o de una antigua hacienda: reflejos esqueléticos y herrumbrosos de un pasado del cual no queremos saber nada y sin embargo están ahí, necios, enormes, fastidiosos; como recordando que el pasado, ese vientre del alma, está ahí, esperando, silencioso, presente.

Pero los Armatostes no solo son cosas voluminosas o personas inútiles también tienen un símil en el terreno de la ideas, hay teorías estéticas o corrientes filosóficas que en su momento fueron útiles y necesarias y sin embargo ahora no producen diálogo alguno y todos las tachan de imprecisas o hiperbólicas; lo mismo sucede con algunas categorías, como la Historia, La teoría literaria o la idea de Dios, las han vilipendiado y las han asesinado, y sin embargo, están ahí, presentes en la mente de millones de personas. Así las esculturas de Martín, esos Armatostes que inventan una música sin sonidos, una melodía que todos saben escuchar pero nadie quiere comprender, ¿será necesario explicar los mecanismos del caos para comprender el orden de las ideas?  No se trata de un Química demente, o de una física insensata, se trata solo del caos que ordena, del orden de la finitud, del incesante respirar del tiempo, de ese tiempo que te hace sudar  hacia dentro.

En fin: entre engranes y cuerdas armatostéicas las ideas surgen y entonces precede la teoría que afirma: el sol que nos  descubre no es el mismo cada día, lo dijimos al principio, y no es que repitamos los argumentos de Heráclito: en realidad el sol que nos alumbra es otro cada día, siempre es diferente y tiene una naturaleza distinta. No es que sea uno y el mismo, y la derivación infinita de sus átomos lo hagan diferente, se trata de decir que el sol es siempre otro, diferente al de mañana y al de ayer: no es un sol girando en una necia elipse sino diferentes soles en una constante línea recta al infinito. Así son las ideas que se desprenden de la contemplación de los Armatostes,  de su detenido trazo, de su signo hermético, de su hélice y su lente.

Martín Gallegos es extremo no cabe duda, otros dirían que hiperbólico como todos los poetas, algunos más dirán que exagerado, dudo que a él le importen las babas del diabólico, la ingesta de adjetivos y la superproducción de cibernéticas imágenes. Borges decía que uno termina pareciéndose íntimamente a su enemigo, que bajo la diestra del Señor los antagonistas son las dos caras de una misma moneda, ignoro si Martín tenga enemigos, pero si tal antagonista existe entonces no puede ser otro que ese íntimo que dibuja eso trazos apócrifos, sin dueño, sin casa y con mujeres que miran a la siniestra, con escaleras que no pueden subirse y con esculturas en donde los sonidos arrecian las pasiones y desordenan las hipérboles; a final de cuentas la obra es un espejo, y un espejo, no cabe duda, es lo que perseguimos todos en la vida: un reflejo de nosotros mismos. Desde hace décadas eso es la obra de Ome Tochtli un enorme espejo, vertical estanque, en  donde el abismo tiene luz, color y un rostro: nuestro rostro. 

Los lugares donde he dormido (IV)

III. Cuarto con cielo diminuto

Muchos años antes de ser un cuarto este espacio fue un establo. En la pared opuesta a la entrada estaba el comedero, se nota porque el “diseñador” que adaptó este lugar tenía poca habilidad para el arte del resane y el aplanado de muros, por eso se nota un emplasto en la pared a una altura de 50 centímetros donde seguramente los caballos, que eran 17 criollos y un pura sangre viejo y dos burros trabajados en la explotación del acarreo de colchones viejos, comían el forraje y tomaban el agua. El terreno de esta pensión albergó medio siglo atrás las caballerizas de un general muy violento e intransigente que se hizo de los terrenos al matar a todos los ejidatarios y reclamar las tierras como baldías al gobierno federal.

Ahora esas tierras baldías albergan a 57 estudiantes: 49 hombres y 8 mujeres; todos rentan un cuarto de 4 por 4 en donde cabe una cama de fierro PTR de 6 milímetros de tamaño individual, un colchón de hule espuma, una pequeña mesa y una cajonera. El piso de los cuartos es de cemento de concreto pulido y se comparte un baño diminuto con una taza color rosa, un lavamanos azul, decorado con retazos de azulejos de diferentes colores y diseños: el maestro albañil que hizo los trabajos en este baño, hay que mencionarlo, realizó un trabajo loable, las piezas de ese “puzle” de retazos sobrantes son de diferentes medidas y colores y la noción de proporción del espacio y del color es loable.

El cuarto en cuestión tiene un techo de lámina de asbesto y hojalata, lo sostienen trabes de madera de dos pulgadas, hay una ventana de dos metros de largo por 37 centímetros de ancho, no tiene manijas y las bisagras de metal están oxidadas y herrumbrosas, por lo tanto, cuando la puerta de metal está cerrada el calor se acumula y se vuelve insoportable. Hay también un librero largo de bambú con ocho espacios rectangulares en donde se amontonan libros de tamaños diferentes, una botella de Ron Matusalem vacía, un cenicero con monedas, una tira de profilácticos sin marca, dos cajetillas de cigarros y un encendedor metálico con la figura grabada de una mujer con el pelo largo y el seno descubierto.

En el piso del cuarto hay una alfombra de color café claro o amarillo oscuro. Hay dos camas de metal. Una usada y la otra no. Cuando llueve el tronar de las gotas se duplica y es muy difícil conversar. También hay una mesa de madera sin pintar, sobre ella hay una lámpara de metal con base circular color negro, tres cuadernos, un vaso de cristal en donde hay siete plumas de diferente tinta; también hay tarjetas con datos bibliográficos, citas textuales, y paráfrasis apresuradas sobre definiciones narratológicas.

El cuarto huele a tabaco, sudor y humedad: una combinación elemental de vida con distancias largas, puertos lejanos y ventanas abiertas. El espacio es oscuro y un foco de 40 wats cuelga de la trabe central. Sobre la pared norte de este cuarto se han escrito con marcadores de diferentes manos una considerable cantidad de frases, versos, aforismos, ruegos, milagros y pedimentos a instancias sobrenaturales. También hay una mujer de largos brazos y senos puntiagudos en cuyo vientre hay un laberinto surcado por un caracol, en las manos tiene una clepsidra y de su cabeza brota una paloma, su rostro está sesgado a la derecha y de su boca brotan esferas donde se han escrito fórmulas matemáticas. Hay otros trazos por esa pared: “el ave canora que remonta el vuelo”, “la muerte que vendrá y tendrá tus ojos”, “La colonia que se desciende con los ojos cerrados, en una entrega total de todo el ser, a sepulcro abierto.”

Sobre las láminas de este cuarto está el cielo, un cielo diminuto y agujero gigantesco.

El espejo del cielo

Los lugares donde he dormidos (III)

II.- Cuarto de madera

El cuarto de madera está en un segundo piso sobre una estructura de adobe desgastado por las sucesivas y tercas lluvias ciclónicas de septiembre. El cuarto tiene paredes de madera de pino, los tablones son irregulares, de diferentes grosores y diversas longitudes. Muchos están pintados con cal y otros con pintura acrílica blanca, los más tienen trazos de pintura rosa, verde y hay partes donde están forradas con papel de costal de cemento. La puerta es de madera y en otros tiempos debió adornar la entrada de una casa, es de cedro, no tiene chapa pero ostenta un pasador de garfio de metal oxidado que sirve como seguro, la puerta está pintada de color café oscuro y tiene una calcomanía con una leyenda que dice: “Vota por BaVi para presidente municipal”.
El piso son enormes sillares de madera de dos pulgadas, están sin pintar y los pasos de los días lo han hecho brilloso. En el cuarto existen tres ventanas pequeñas, en el día plástico opaco hace las veces de vidrio y por la noche se cierran por medio de unas ventanas de madera oscilantes de eje superior. En el cuarto hay un enorme y viejo ropero del cual cuelgan ropas gastadas y húmedas que ya nadie se pone, solo tiene tres patas y lo que hace de sostén en la cuarta es una pila de tres tabicones de concreto.
Hay una silla de madera con respaldo y asiento de palma, una pequeña cajonera sobre la cual hay una lámpara de tela. Las camas, dos, una matrimonial y otra individual copn tambores de metal. Los colchones están húmedos y la borra interior del colchón individual alberga la madriguera de una rata enorme y discreta.
El techo del cuarto es de láminas de asbesto sujetas por troncos mal tallados en una posición triangular, para apuntalarlo longitudinalmente hay cinco rieles de acero que permite que el techo no se mueva. Por los rieles, en las noche, pasan discretamente una ardilla negra de gran cola esponjada, un tlacuache lento y sordo, los ejércitos de hormigas y una legión de gusanos coloridos que cuando caen en la cara del durmiente producen quemaduras y fiebres altas.
Afuera está el bosque de árboles de aguacate.
Cuando llueve, el pertinaz sonido del goteo crea una somnolencia muy particular, la temperatura desciende, el tiempo es demasiado grande, el futuro una posibilidad inmensa. El frío en la madrugada es intenso, entonces todos los seres vivos de ese cuarto nos arrebujamos entre las colchas, no nos movemos y dejamos que el calor nos haga sentir a todos menos solos, mamíferos a pesar de los insectos, tratado de sobrevivir una noche más en estas latitudes.

Los lugares donde he dormido ( II )

I.- Cuarto Obscuro

El primer cuarto que refiere la memoria lo ubica en una geografía concreta pero en una temporalidad difusa: a bien no sé si es la descripción de un sueño, si es una invención o es el primer recuerdo. El cuarto es obscuro, las paredes están tapizadas por un papel rojo con adornos barrocos en dorado. Una de las paredes está ocupado por un ropero de madera el cual no tiene puertas y expone a la vista unos sacos de hombre de telas brillantes: verde, azul, plata; también hay vestidos de poliéster con estampados de flores de colores, pantalones de ala ancha, corbatas exageradamente grandes con pinturas y diseños de rayas gruesas y círculos; también hay zapatos en la parte baja.

A la mitad del cuarto hay una cama con un oxidado tambor y patas de metal grueso, arriba del tambor hay un colchón gastado con hoyos y manchas, está hecho de resortes forrados con tela de color blanco. La cama tiene una cabecera de madera en la cual hay pintas y rayones de acrílico. El piso de este cuarto obscuro es de linóleum, imita la cerámica en cuadros amarillos y vino.
Hay al lado de la cama una cuna de color blanco, con barrotes de madera y una imagen de un oso azul sonriente pintada en la cabecera. El colchón de la cuna es cómodo, no rechina y tiene marcado un continente de manchas superpuestas de emanaciones nocturnas propiciadas por el miedo a una oscuridad distinta y a un ser amorfo y viscoso color verde que se oculta detrás de la puerta de tambor color blanco. Este cuarto es silencioso, acaso mudo.

Aquí hay muy poca luz. Existe una enorme ventana en una de las paredes pero está cubierta por gruesas cortinas de un color indefinido, tal vez son verdes en ocasiones son café. El foco está polvoso, sin vida. Bajo la cama y bajo la cuna, lo sé, existe un universo de polvo, cosas perdidas, juguetes extraviados y calcetines mugrosos. Existe somnolencia y un extraño olor que muchos cuartos adelante, y en otras circunstancias, reconoceré.

Los lugares donde he dormido ( I )

Entrada sin puerta

"El tiempo que pasa (mi historia) deposito residuos que van apilándose: fotos, dibujos, carcasas de bolígrafos, rotuladores ya secos desde hace tiempo, carpetas, vasos perdidos y vasos no devueltos, envolturas de puros, cajas, gomas, postales, libros, polvo y chucherías: lo que yo llamo mi fortuna”

George Perec, Especies de espacios

El título y la intención es de George Perec, también la estructura, el afán crinográfico y el retrato. El impulso debe estudiarse por otras geografías, más allá de la paráfrasis y cercana a la parodia: en todo caso es una factorización, un ejercicio autobiográfico. El asunto estilístico Perec lo llevó hasta sus últimas consecuencias en aquel edificio narrativo llamado La vie, mode d'emploi, la descripción y todos sus tipos quedaron agotados: el afán descriptivo de un escritor no pudo tener un final mejor como en la obra del francés.
La lección es ejemplar: las historias surgen en las escaleras, en el cuarto de servicio, en las ventanas, en una cama; la disciplina consiste entonces en ir y venir por las prosopografías y las anacronías, la acumulación se vuelve una poética: la del detalle, pues es ahí donde está la literatura entera. Es la acumulación quien configura el texto narrativo: “Leer es recorrer un texto espacio tras espacio”, escribir, por tanto, se constituye como la construcción necesaria en donde el tiempo o el salto se vuelve indispensable.
Perec es exacto, no se trata de “inventar” una historia, se trata de “moverse” en el espacio que generan las descripciones, moverse hacia todos los puntos cardinales de la página, arriba y abajo, de principio a fin, a la derecha y a la izquierda: “Escribo: vivo en mi hoja de papel, la cerco, la recorro. Suscito espacios en blanco, espacios (saltos en el sentido: discontinuidades, pasajes, transiciones)”
La narrativa se convierte en el placer de acariciar con las palabras todo lo que me rodea: las palabras se deslizan, los significados aparecen, se entrelazan, se mezclan aún a pesar de quien escribe.
Los espacios virtuales, los espacios mortales, los espacios vacíos, los espacios repletos. Todo en unas líneas en unos signos: a final de cuentas es un ejercicio, una invitación; la necesaria recuperación, como diría Perec, de los lugares donde he dormido. El esquema está dado pero no lo seguiré porque nunca he dormido en un palacio neoclásico ni en un ropero ni en un cuarto cuya ventana muestre la campiña de una meseta verde y húmeda. Salvo la memoria, lo demás es George Perec.

Everibody knows

Poética de la Simulación. Todo mundo sabe que todo el mundo sabe. La lógica es el encubrimiento obviamente, pero también esta el carácter dramático de la afirmación y de la descripción, el universo de la representación tomando por sorpresa todos los ámbitos de la esfera humana. Si se afirma que toda situación es un drama, un constructo de representación escénica, entonces todas las actitudes representan necesariamente una cosa distinta de la que enseñan. La generalización es muy arriesgada, y en términos formales es absurda, por eso Platón detesta las representaciones, las fanfarronadas de los ditirambos.

Todo el mundo sabe que el barco se esta hundiendo pero “preferimos” no darnos cuenta de ello. Fue hasta la ausencia de movilidad de Bartleby que la negación de la apariencia se disloca, el fin de la humanidad y el gran miedo platónico consiste en que esas apariencias dominen el terreno de lo real. No es casual que se pida asesinen a los imitadores y a los farsantes, al chistoso y al bufón; pues de no hacerlo, se está dando criterio de verdad a la oscuridad de la sala del Teatro, del gran teatro del mundo.

Todo mundo sabe que la pelea está arreglada y que estás sufriendo en tu Calvario, y la reiteración de los violines y de la voz hacen de las frases una enumeración de la lógica de la simulación, y esa enumeración, necesariamente concisa, está el orden cotidiano, el desorden planetario. Pero somos legión, inmensa por cierto. Las apariencias engañan dicen, en realidad las apariencias son ingenuas, lo que destroza todo rastro de racionalidad es creer que eso que es necesariamente simulación “es necesariamente lo verdadero" y lo consideremos por solo hecho de que necesitamos “creer” que eso es verdad. En realidad ésta es la base del discurso posmoderno, sabemos que nada tiene sentido pero “actuamos” como si todo tuviera sentido, es la lógica de la simulación, de la cuarta pared, de la frontera escénica: lo real y lo ficcional en un mismo escenario: sabemos que el universo de lo fantástico es una quimera pero me gusta creer en ello: everybody knows, repite la voz y no hay forma de contradecirla.