Los Trazos Apócrifos

En cierta ocasión le pidieron a Francisco de Quevedo que explicara una pintura del Bosco cuando éste expuso su Jardín de las Delicias Terrenales a los ojos de todas las Españas. Quevedo fue cauto, por no decir templado: “por que nunca –dijo- había creído que existieran demonios deveras”. El comentario del español pone en evidencia lo difícil que resulta hablar sobre una obra de arte. No es simple. La antigua retórica ordena al orador que al describir una obra de arte ésta debe ser tan exacta que el escucha debe “ver” el objeto ausente como si realmente estuviera presente, solo entonces puede decirse que la écfrasis es exitosa.

Hablar de una pintura, describir sus trazos, dedicar palabras a la combinación de los colores, a las formas, a los símbolos; implica, necesariamente, acercarse al misterio y al engranaje de una enfermedad mental: la  sinestesia, esa rara afección que obliga al enfermo a paladear los colores, a oler los trazos, a escuchar las formas. La écfrasis,  se explica como un esfuerzo por traducir con palabras los delirios de la sinestesia. Enfermedad decimonónica no cabe duda, pero conocida veinte siglos atrás en las furias de Pigmalión y de Orfeo.

Leo Spitzer dice que el futuro de las ciencias críticas está en la écfrasis, en la interconexión, irremediable, de todas las formas de arte y de su crítica; ahora, el afanoso y envidioso crítico literario no solamente debe acceder a las catacumbas del texto sino exiliar la mirada a los trazos de una canción, de una sinfonía, a los trayectorias de una pintura, ampliar el paradigma ¿o acaso las artes todas se cocinan cada cual por separado? ¿acaso las artes son independientes unas de otras? No, dice Spitzer, el caldero hierve y dentro del calor creativo no podemos meter la mano y descifrar por separado un arte de otro, tenemos que pensar en conjunto, dejar de lado el método como propone la  horda posmoderna, desde los ecologistas hasta los adoradores de la seducción y el caos.

En el fondo todo es muy confuso, es cierto, pero no por eso deja de ser interesante.  En fin, se pueden argumentar muchas cosas: la sinestesia es una enfermedad mental, la écfrasis es la vanguardia de los discursos interdisciplinarios, también, y esto es lo importante, al menos para los primordiales,  argumentar que la pinturas de Ome Tochtli tienen un motivo para suponer que el sol no es el mismo cada día, que el diagrama de la locura es del grueso de un color, que el sexo dispuesto está siempre en el abismo del instante, que de vez en cuando los colores se van y se queda esa memoria que insiste en reinventarse. Se puede argumentar también una interpretación, un esfuerzo por descubrir la influencias, probar que las imágenes de Escher se mezclan con las formas de De Chirico en un cuadro Martín, sin embargo eso es pedir demasiado, no sabremos nunca definir sus influencias, buscar las sinápsis creativas en la obra de arte es como perseguir los simulacros de Lucrecio o tratar de adivinar los pensamientos de Gilgamesh, dejemos esos excesos para Jacob Buckhardt que decía saber exactamente qué pensaba en su soledades Constantino el grande.

En los cuadros de Ome Tochtli los colores se te escapan, las mujeres de perfil sesgadas a la izquierda no te miran, las escaleras no se bajan y los caracoles nada saben del reino de los muertos.

Y qué decir, además, de los  Armatostes. 

Así es, todavía faltan los Armatostes. Un Armatoste según definición regular de los diccionarios, es todo aquel objeto grande y de poca utilidad, estorboso y viejo; una segunda definición dice que son aquellas personas corpulentas qué para nada sirven (habrá que decir también que hay personas que no son corpulentas y tampoco sirven para nada). En fin, un Armatoste, por tanto, es aquello que alguna vez tuvo determinado uso pero por diferentes razones deja de tenerlo y no tiene ya utilidad específica. ”Quita ese armatoste de aquí” solemos decir cuando algo voluminoso nos hace menos el espacio o nos impide el paso, también decimos que es un Armatoste las ruinas de una iglesia o de una fábrica abandonada, el socavón de una mina o de una antigua hacienda: reflejos esqueléticos y herrumbrosos de un pasado del cual no queremos saber nada y sin embargo están ahí, necios, enormes, fastidiosos; como recordando que el pasado, ese vientre del alma, está ahí, esperando, silencioso, presente.

Pero los Armatostes no solo son cosas voluminosas o personas inútiles también tienen un símil en el terreno de la ideas, hay teorías estéticas o corrientes filosóficas que en su momento fueron útiles y necesarias y sin embargo ahora no producen diálogo alguno y todos las tachan de imprecisas o hiperbólicas; lo mismo sucede con algunas categorías, como la Historia, La teoría literaria o la idea de Dios, las han vilipendiado y las han asesinado, y sin embargo, están ahí, presentes en la mente de millones de personas. Así las esculturas de Martín, esos Armatostes que inventan una música sin sonidos, una melodía que todos saben escuchar pero nadie quiere comprender, ¿será necesario explicar los mecanismos del caos para comprender el orden de las ideas?  No se trata de un Química demente, o de una física insensata, se trata solo del caos que ordena, del orden de la finitud, del incesante respirar del tiempo, de ese tiempo que te hace sudar  hacia dentro.

En fin: entre engranes y cuerdas armatostéicas las ideas surgen y entonces precede la teoría que afirma: el sol que nos  descubre no es el mismo cada día, lo dijimos al principio, y no es que repitamos los argumentos de Heráclito: en realidad el sol que nos alumbra es otro cada día, siempre es diferente y tiene una naturaleza distinta. No es que sea uno y el mismo, y la derivación infinita de sus átomos lo hagan diferente, se trata de decir que el sol es siempre otro, diferente al de mañana y al de ayer: no es un sol girando en una necia elipse sino diferentes soles en una constante línea recta al infinito. Así son las ideas que se desprenden de la contemplación de los Armatostes,  de su detenido trazo, de su signo hermético, de su hélice y su lente.

Martín Gallegos es extremo no cabe duda, otros dirían que hiperbólico como todos los poetas, algunos más dirán que exagerado, dudo que a él le importen las babas del diabólico, la ingesta de adjetivos y la superproducción de cibernéticas imágenes. Borges decía que uno termina pareciéndose íntimamente a su enemigo, que bajo la diestra del Señor los antagonistas son las dos caras de una misma moneda, ignoro si Martín tenga enemigos, pero si tal antagonista existe entonces no puede ser otro que ese íntimo que dibuja eso trazos apócrifos, sin dueño, sin casa y con mujeres que miran a la siniestra, con escaleras que no pueden subirse y con esculturas en donde los sonidos arrecian las pasiones y desordenan las hipérboles; a final de cuentas la obra es un espejo, y un espejo, no cabe duda, es lo que perseguimos todos en la vida: un reflejo de nosotros mismos. Desde hace décadas eso es la obra de Ome Tochtli un enorme espejo, vertical estanque, en  donde el abismo tiene luz, color y un rostro: nuestro rostro. 

Los lugares donde he dormido (IV)

III. Cuarto con cielo diminuto

Muchos años antes de ser un cuarto este espacio fue un establo. En la pared opuesta a la entrada estaba el comedero, se nota porque el “diseñador” que adaptó este lugar tenía poca habilidad para el arte del resane y el aplanado de muros, por eso se nota un emplasto en la pared a una altura de 50 centímetros donde seguramente los caballos, que eran 17 criollos y un pura sangre viejo y dos burros trabajados en la explotación del acarreo de colchones viejos, comían el forraje y tomaban el agua. El terreno de esta pensión albergó medio siglo atrás las caballerizas de un general muy violento e intransigente que se hizo de los terrenos al matar a todos los ejidatarios y reclamar las tierras como baldías al gobierno federal.

Ahora esas tierras baldías albergan a 57 estudiantes: 49 hombres y 8 mujeres; todos rentan un cuarto de 4 por 4 en donde cabe una cama de fierro PTR de 6 milímetros de tamaño individual, un colchón de hule espuma, una pequeña mesa y una cajonera. El piso de los cuartos es de cemento de concreto pulido y se comparte un baño diminuto con una taza color rosa, un lavamanos azul, decorado con retazos de azulejos de diferentes colores y diseños: el maestro albañil que hizo los trabajos en este baño, hay que mencionarlo, realizó un trabajo loable, las piezas de ese “puzle” de retazos sobrantes son de diferentes medidas y colores y la noción de proporción del espacio y del color es loable.

El cuarto en cuestión tiene un techo de lámina de asbesto y hojalata, lo sostienen trabes de madera de dos pulgadas, hay una ventana de dos metros de largo por 37 centímetros de ancho, no tiene manijas y las bisagras de metal están oxidadas y herrumbrosas, por lo tanto, cuando la puerta de metal está cerrada el calor se acumula y se vuelve insoportable. Hay también un librero largo de bambú con ocho espacios rectangulares en donde se amontonan libros de tamaños diferentes, una botella de Ron Matusalem vacía, un cenicero con monedas, una tira de profilácticos sin marca, dos cajetillas de cigarros y un encendedor metálico con la figura grabada de una mujer con el pelo largo y el seno descubierto.

En el piso del cuarto hay una alfombra de color café claro o amarillo oscuro. Hay dos camas de metal. Una usada y la otra no. Cuando llueve el tronar de las gotas se duplica y es muy difícil conversar. También hay una mesa de madera sin pintar, sobre ella hay una lámpara de metal con base circular color negro, tres cuadernos, un vaso de cristal en donde hay siete plumas de diferente tinta; también hay tarjetas con datos bibliográficos, citas textuales, y paráfrasis apresuradas sobre definiciones narratológicas.

El cuarto huele a tabaco, sudor y humedad: una combinación elemental de vida con distancias largas, puertos lejanos y ventanas abiertas. El espacio es oscuro y un foco de 40 wats cuelga de la trabe central. Sobre la pared norte de este cuarto se han escrito con marcadores de diferentes manos una considerable cantidad de frases, versos, aforismos, ruegos, milagros y pedimentos a instancias sobrenaturales. También hay una mujer de largos brazos y senos puntiagudos en cuyo vientre hay un laberinto surcado por un caracol, en las manos tiene una clepsidra y de su cabeza brota una paloma, su rostro está sesgado a la derecha y de su boca brotan esferas donde se han escrito fórmulas matemáticas. Hay otros trazos por esa pared: “el ave canora que remonta el vuelo”, “la muerte que vendrá y tendrá tus ojos”, “La colonia que se desciende con los ojos cerrados, en una entrega total de todo el ser, a sepulcro abierto.”

Sobre las láminas de este cuarto está el cielo, un cielo diminuto y agujero gigantesco.

El espejo del cielo

Los lugares donde he dormidos (III)

II.- Cuarto de madera

El cuarto de madera está en un segundo piso sobre una estructura de adobe desgastado por las sucesivas y tercas lluvias ciclónicas de septiembre. El cuarto tiene paredes de madera de pino, los tablones son irregulares, de diferentes grosores y diversas longitudes. Muchos están pintados con cal y otros con pintura acrílica blanca, los más tienen trazos de pintura rosa, verde y hay partes donde están forradas con papel de costal de cemento. La puerta es de madera y en otros tiempos debió adornar la entrada de una casa, es de cedro, no tiene chapa pero ostenta un pasador de garfio de metal oxidado que sirve como seguro, la puerta está pintada de color café oscuro y tiene una calcomanía con una leyenda que dice: “Vota por BaVi para presidente municipal”.
El piso son enormes sillares de madera de dos pulgadas, están sin pintar y los pasos de los días lo han hecho brilloso. En el cuarto existen tres ventanas pequeñas, en el día plástico opaco hace las veces de vidrio y por la noche se cierran por medio de unas ventanas de madera oscilantes de eje superior. En el cuarto hay un enorme y viejo ropero del cual cuelgan ropas gastadas y húmedas que ya nadie se pone, solo tiene tres patas y lo que hace de sostén en la cuarta es una pila de tres tabicones de concreto.
Hay una silla de madera con respaldo y asiento de palma, una pequeña cajonera sobre la cual hay una lámpara de tela. Las camas, dos, una matrimonial y otra individual copn tambores de metal. Los colchones están húmedos y la borra interior del colchón individual alberga la madriguera de una rata enorme y discreta.
El techo del cuarto es de láminas de asbesto sujetas por troncos mal tallados en una posición triangular, para apuntalarlo longitudinalmente hay cinco rieles de acero que permite que el techo no se mueva. Por los rieles, en las noche, pasan discretamente una ardilla negra de gran cola esponjada, un tlacuache lento y sordo, los ejércitos de hormigas y una legión de gusanos coloridos que cuando caen en la cara del durmiente producen quemaduras y fiebres altas.
Afuera está el bosque de árboles de aguacate.
Cuando llueve, el pertinaz sonido del goteo crea una somnolencia muy particular, la temperatura desciende, el tiempo es demasiado grande, el futuro una posibilidad inmensa. El frío en la madrugada es intenso, entonces todos los seres vivos de ese cuarto nos arrebujamos entre las colchas, no nos movemos y dejamos que el calor nos haga sentir a todos menos solos, mamíferos a pesar de los insectos, tratado de sobrevivir una noche más en estas latitudes.

Los lugares donde he dormido ( II )

I.- Cuarto Obscuro

El primer cuarto que refiere la memoria lo ubica en una geografía concreta pero en una temporalidad difusa: a bien no sé si es la descripción de un sueño, si es una invención o es el primer recuerdo. El cuarto es obscuro, las paredes están tapizadas por un papel rojo con adornos barrocos en dorado. Una de las paredes está ocupado por un ropero de madera el cual no tiene puertas y expone a la vista unos sacos de hombre de telas brillantes: verde, azul, plata; también hay vestidos de poliéster con estampados de flores de colores, pantalones de ala ancha, corbatas exageradamente grandes con pinturas y diseños de rayas gruesas y círculos; también hay zapatos en la parte baja.

A la mitad del cuarto hay una cama con un oxidado tambor y patas de metal grueso, arriba del tambor hay un colchón gastado con hoyos y manchas, está hecho de resortes forrados con tela de color blanco. La cama tiene una cabecera de madera en la cual hay pintas y rayones de acrílico. El piso de este cuarto obscuro es de linóleum, imita la cerámica en cuadros amarillos y vino.
Hay al lado de la cama una cuna de color blanco, con barrotes de madera y una imagen de un oso azul sonriente pintada en la cabecera. El colchón de la cuna es cómodo, no rechina y tiene marcado un continente de manchas superpuestas de emanaciones nocturnas propiciadas por el miedo a una oscuridad distinta y a un ser amorfo y viscoso color verde que se oculta detrás de la puerta de tambor color blanco. Este cuarto es silencioso, acaso mudo.

Aquí hay muy poca luz. Existe una enorme ventana en una de las paredes pero está cubierta por gruesas cortinas de un color indefinido, tal vez son verdes en ocasiones son café. El foco está polvoso, sin vida. Bajo la cama y bajo la cuna, lo sé, existe un universo de polvo, cosas perdidas, juguetes extraviados y calcetines mugrosos. Existe somnolencia y un extraño olor que muchos cuartos adelante, y en otras circunstancias, reconoceré.

Los lugares donde he dormido ( I )

Entrada sin puerta

"El tiempo que pasa (mi historia) deposito residuos que van apilándose: fotos, dibujos, carcasas de bolígrafos, rotuladores ya secos desde hace tiempo, carpetas, vasos perdidos y vasos no devueltos, envolturas de puros, cajas, gomas, postales, libros, polvo y chucherías: lo que yo llamo mi fortuna”

George Perec, Especies de espacios

El título y la intención es de George Perec, también la estructura, el afán crinográfico y el retrato. El impulso debe estudiarse por otras geografías, más allá de la paráfrasis y cercana a la parodia: en todo caso es una factorización, un ejercicio autobiográfico. El asunto estilístico Perec lo llevó hasta sus últimas consecuencias en aquel edificio narrativo llamado La vie, mode d'emploi, la descripción y todos sus tipos quedaron agotados: el afán descriptivo de un escritor no pudo tener un final mejor como en la obra del francés.
La lección es ejemplar: las historias surgen en las escaleras, en el cuarto de servicio, en las ventanas, en una cama; la disciplina consiste entonces en ir y venir por las prosopografías y las anacronías, la acumulación se vuelve una poética: la del detalle, pues es ahí donde está la literatura entera. Es la acumulación quien configura el texto narrativo: “Leer es recorrer un texto espacio tras espacio”, escribir, por tanto, se constituye como la construcción necesaria en donde el tiempo o el salto se vuelve indispensable.
Perec es exacto, no se trata de “inventar” una historia, se trata de “moverse” en el espacio que generan las descripciones, moverse hacia todos los puntos cardinales de la página, arriba y abajo, de principio a fin, a la derecha y a la izquierda: “Escribo: vivo en mi hoja de papel, la cerco, la recorro. Suscito espacios en blanco, espacios (saltos en el sentido: discontinuidades, pasajes, transiciones)”
La narrativa se convierte en el placer de acariciar con las palabras todo lo que me rodea: las palabras se deslizan, los significados aparecen, se entrelazan, se mezclan aún a pesar de quien escribe.
Los espacios virtuales, los espacios mortales, los espacios vacíos, los espacios repletos. Todo en unas líneas en unos signos: a final de cuentas es un ejercicio, una invitación; la necesaria recuperación, como diría Perec, de los lugares donde he dormido. El esquema está dado pero no lo seguiré porque nunca he dormido en un palacio neoclásico ni en un ropero ni en un cuarto cuya ventana muestre la campiña de una meseta verde y húmeda. Salvo la memoria, lo demás es George Perec.

Everibody knows

Poética de la Simulación. Todo mundo sabe que todo el mundo sabe. La lógica es el encubrimiento obviamente, pero también esta el carácter dramático de la afirmación y de la descripción, el universo de la representación tomando por sorpresa todos los ámbitos de la esfera humana. Si se afirma que toda situación es un drama, un constructo de representación escénica, entonces todas las actitudes representan necesariamente una cosa distinta de la que enseñan. La generalización es muy arriesgada, y en términos formales es absurda, por eso Platón detesta las representaciones, las fanfarronadas de los ditirambos.

Todo el mundo sabe que el barco se esta hundiendo pero “preferimos” no darnos cuenta de ello. Fue hasta la ausencia de movilidad de Bartleby que la negación de la apariencia se disloca, el fin de la humanidad y el gran miedo platónico consiste en que esas apariencias dominen el terreno de lo real. No es casual que se pida asesinen a los imitadores y a los farsantes, al chistoso y al bufón; pues de no hacerlo, se está dando criterio de verdad a la oscuridad de la sala del Teatro, del gran teatro del mundo.

Todo mundo sabe que la pelea está arreglada y que estás sufriendo en tu Calvario, y la reiteración de los violines y de la voz hacen de las frases una enumeración de la lógica de la simulación, y esa enumeración, necesariamente concisa, está el orden cotidiano, el desorden planetario. Pero somos legión, inmensa por cierto. Las apariencias engañan dicen, en realidad las apariencias son ingenuas, lo que destroza todo rastro de racionalidad es creer que eso que es necesariamente simulación “es necesariamente lo verdadero" y lo consideremos por solo hecho de que necesitamos “creer” que eso es verdad. En realidad ésta es la base del discurso posmoderno, sabemos que nada tiene sentido pero “actuamos” como si todo tuviera sentido, es la lógica de la simulación, de la cuarta pared, de la frontera escénica: lo real y lo ficcional en un mismo escenario: sabemos que el universo de lo fantástico es una quimera pero me gusta creer en ello: everybody knows, repite la voz y no hay forma de contradecirla.

La mirada de Sibilya

La imagen es impresionante: es el atardecer, la ciudad citiada de Jeruslem está inundada por el miedo, la luz es hermosa y las nubes como siempre en el desierto son transparentes. El cruzado suelta una arenga para subir los ánimos de los guerreros y en una ventana está la reina de Jerusalem, la mirada de la actriz es impresionante. El cruzado termina la arenga y la reina sonrie.Es el mejor momento de la película, la actríz capta el mensaje, en el sitio de Jerusalem lo que importa en medio de la masacre y el terror es la certeza de tener una palabra que perpetue la esperanza mas allá del simple discurso religioso.


La película "Kigdom of Heaven" es un tratado sobre el poder de la mirada. La película funciona no por su historia o su anécdota, funciona porque Riddley Scott supo escoger a sus actores por la expresión y el poder de la gesticulación y la mirada. El actor que personifica a Saladino el irakí Ghassan Massoud, es sensacional, su rostro llena la pantalla, lo mismo que los ojos de Eva Green y la presencia de una voz ronca, solo la voz de Jeremy Irons. Sale sobrando el héroe, pero eso no importa, con la mirada de Salahadim y la mirada de Sibilya tenemos.

Elogio de Matusalem

Lejana al juego y al placer del laudatorio, la contemplación de lo que fue se vuelve la descripción del desastre: “Me gustan los hombres viejos/ que arriesgan el infarto en cada advenimiento” Lo que parecerá desde el inicio un homenaje, se convierte, arropada en un ligero tono de ternura y condescendencia, en una brutal enumeración de la debacle. El grito, la feroz crítica, la carcajada que antes fue un reclamo, se codifica, en unos cuantos versos, como la imagen de un Zeus viril venido a menos; en un remedo, una caricatura que arriesga, en un ejercicio recordatorio por reverdecer las fuerzas del poder sexua,l la vida entera. Por eso la carcajada, por eso la condescendencia de esta voz lírica. Hay una suerte de tono satírico, sumamente irónico: “Ah, qué encanto en sus carnes macilentas” dice, el elogio del desastre solo magnifica las razones de la decadencia.

La hiperbolización de la derrota del misógino motiva una reflexión sobre la carne, el trofeo más preciado de un hombre que se jacta de ser potente y eróticamente invencible, en estos “suaves” versos queda reducido a las carnes que se exhiben en los desagües de los rastros o de los mercados. Esas carnes apestan. Esta degradación oculta por un supuesto tono juguetón de la voz lírica no puede ser más aplastante: “Elefantes, vacas profanas, / con una almeja rodeando el paladar” El campo semántico es brutal: la lentitud, la pesantez, la gordura, la carne dura y costrosa, las moscas rondando por los cuerpos llenos de gusanos. El aliento solo recuerda una boca sin dientes, una boca que ya no mastica nada y que deja la mordida para los placeres de la memoria. A estas alturas ni de la comida se disfruta. A esto quedan reducidas las murallas del vigor masculino, del enfermizo paradigma del caballero andante, del homo faber, del hombre-divinidad y el hombre-toro: el eterno violador olímpico.

En su aparente sencillez el poema es un inteligente ajuste de cuentas, una acertada reflexión acerca de lo masculino, ese continente ensimismado en sus propios complejos de superioridad. El poema remata: “Han perdido casi todo” y eso que no se ha perdido es apenas nada, sino es que nada ya a estas alturas: el orgullo, ese genio y figura hasta la sepultura, “felíz colofón” para el patriarca bíblico, para ese Matusalem que todos los hombres llevamos dentro, el creador de gestas y el escultor de destinos, el acuñador de leyes y el semental indómito.

Con el mismo lenguaje y las mismas palabras, con los mismos recursos retóricos; con ese mismo discurso se codifica el poema, un poema sencillo y corto, pues lo que se crítica no merece más palabras que las dichas.

Las imágenes nocturnas

Cuando los viajes portentosos inundan la totalidad de las visiones oníricas, cuando las travesías son agotadoras y los amaneceres son cansados, es preciso quemar las camas, calarse las botas y no volver a tocar una puerta hasta que en sueños se presenten las cotidianidades más atroces, como ver la televisión, abrir el refrigerador o dormir en un lecho con sábanas limpias.

Si se sueña en exceso, (y esto debe hacerse siempre con ánimo de supervivencia) es necesario articular una pirueta de funambulista, se debe saltar las bardas de los panteones con levedad y escaparse de los enterradores y los sepultureros.

Cuando los sueños son intensos, y eso es fácil comprobarlo, la vida es un mosaico de aburrimiento.

En tales maniobras la rapidez es esencial, no se debe voltear jamás y se bebe clausurar el palacio de la memoria, para que con un aire menos viciado podamos recuperar las encimas atrofiadas de nuestro gen del movimiento.

Los sueños excesivos son síntoma de que nuestra vida está detenida. En nuestra sangre y en nuestro inconsciente están cinceladas las coordenadas del camino, la perspectiva siempre hacia adelante de los viajes: si no podemos aventurarnos hacia tierras lejanas en la realidad, el germen del camino se echa andar en sueños. Dichoso aquel que sueña cotidianidades pues seguramente lo aventuroso inunda su existencia.

Por esos los viajeros no sueñan, (Nunca Marco Polo nos describe un sueño ni Bruce Chatwin hace recuentos oníricos) pues su cuerpo está demasiado agotado para producir imágenes, para evocar costumbres. Sin embargo hay ocasiones, cuando los simulacros no se desvanecen con el frío, cuando las tierras son hospitalarias, cuando la cena fue triunfal, que los viajeros sueñan.

Entonces sus sueños son como nuestra casa, están siempre mirando por una ventana hacia la calle, sentados en una silla leyendo el periódico, conversan con una mujer en una cama sin colchas, contemplan un atardecer recargados en un barandal. Cuando despiertan tienen el hastío reflejado en la mirada, el sudor nocturno huele a aburrimiento, les duelen las articulaciones como si hubieran estado días esteros sin moverse, se despiertan siempre abruptamente, como si la muerte les acechara bajo las sábanas.

Si uno ve dormir a los viajeros se tiene la impresión de estar frente a un espejo, se experimenta un ligero estremecimiento, como de muerte, como de anunciación, y esperamos sentados frente a su cama, los cuidamos como si estuvieran enfermos, los observamos atentamente y esperamos a que despierten, para preguntarles: “Que noticias tienes de mi vida.” Ellos se sorprenden, pues es la misma pregunta que se hacen cuando ven a las personas dormir, cuando deciden que es necesario partir, en ese preciso instante, en que las costumbres y los domingos tranquilos les arañan los talones.

Equus

Los podemos observar inmortalizados en mosaicos y azulejos, en platos dóricos y vasijas escitas, en las apologías de Plutarco y en las alegorías hierofánicas persas, los vemos orgullosos: el semidios Alejandro de Macedonia montando a su caballo Bucéfalo, aquel corcel que no permitía otra entre pierna en su lomo más que la del conquistador. Bruce Chatwin afirma que ese caballo fue el único y verdadero amor de Alejandro, y así los retratan en esa incesante e insensata iconografía mitológica durante milenios: siempre juntos, nerviosos, decididos, extáticos. El jinete y su compañero como la vindicación de un amor transespecie, diferente. En este mismo tenor, y ya dentro de la tradición popular de los corridos, Villa y Siete Leguas, el Blanco y el Moro, y ese extraño jinete que monta al Tordillo después de la masacre de la batalla de Celeya. La mujer está ausente en los corridos de caballos así como en la vida de Alejandro, solo la presencia de la rienda y el relinchido; la vida y también la muerte sobre un caballo. El Tordillo era entendido, dice la voz lírica, Búcéfalo también y el Blanco más en esa fuga insensata y paranoica hacia ningún lado. Paradigmático corrido de la imposibilidad del amor transespecie: en esos páramos lejanos y secos, en la agonía un misterioso jinete prueba las bondades de la supervivencia y el aguante del caballo, hay placer en la voz del interprete al describir esa fuga hacia la muerte, la consumación siempre queda en el eufemismo y deja atrás un gigantesco imperio, una historia de amor, un orgasmo inédito y los encabalgamientos poéticos en los octosílabos de un texto hindi, un corrido y las comparaciones de Plutarco el cual se olvida, misteriosamente, de Genitor y Bucéfalo