Everibody knows

Poética de la Simulación. Todo mundo sabe que todo el mundo sabe. La lógica es el encubrimiento obviamente, pero también esta el carácter dramático de la afirmación y de la descripción, el universo de la representación tomando por sorpresa todos los ámbitos de la esfera humana. Si se afirma que toda situación es un drama, un constructo de representación escénica, entonces todas las actitudes representan necesariamente una cosa distinta de la que enseñan. La generalización es muy arriesgada, y en términos formales es absurda, por eso Platón detesta las representaciones, las fanfarronadas de los ditirambos.

Todo el mundo sabe que el barco se esta hundiendo pero “preferimos” no darnos cuenta de ello. Fue hasta la ausencia de movilidad de Bartleby que la negación de la apariencia se disloca, el fin de la humanidad y el gran miedo platónico consiste en que esas apariencias dominen el terreno de lo real. No es casual que se pida asesinen a los imitadores y a los farsantes, al chistoso y al bufón; pues de no hacerlo, se está dando criterio de verdad a la oscuridad de la sala del Teatro, del gran teatro del mundo.

Todo mundo sabe que la pelea está arreglada y que estás sufriendo en tu Calvario, y la reiteración de los violines y de la voz hacen de las frases una enumeración de la lógica de la simulación, y esa enumeración, necesariamente concisa, está el orden cotidiano, el desorden planetario. Pero somos legión, inmensa por cierto. Las apariencias engañan dicen, en realidad las apariencias son ingenuas, lo que destroza todo rastro de racionalidad es creer que eso que es necesariamente simulación “es necesariamente lo verdadero" y lo consideremos por solo hecho de que necesitamos “creer” que eso es verdad. En realidad ésta es la base del discurso posmoderno, sabemos que nada tiene sentido pero “actuamos” como si todo tuviera sentido, es la lógica de la simulación, de la cuarta pared, de la frontera escénica: lo real y lo ficcional en un mismo escenario: sabemos que el universo de lo fantástico es una quimera pero me gusta creer en ello: everybody knows, repite la voz y no hay forma de contradecirla.

La mirada de Sibilya

La imagen es impresionante: es el atardecer, la ciudad citiada de Jeruslem está inundada por el miedo, la luz es hermosa y las nubes como siempre en el desierto son transparentes. El cruzado suelta una arenga para subir los ánimos de los guerreros y en una ventana está la reina de Jerusalem, la mirada de la actriz es impresionante. El cruzado termina la arenga y la reina sonrie.Es el mejor momento de la película, la actríz capta el mensaje, en el sitio de Jerusalem lo que importa en medio de la masacre y el terror es la certeza de tener una palabra que perpetue la esperanza mas allá del simple discurso religioso.


La película "Kigdom of Heaven" es un tratado sobre el poder de la mirada. La película funciona no por su historia o su anécdota, funciona porque Riddley Scott supo escoger a sus actores por la expresión y el poder de la gesticulación y la mirada. El actor que personifica a Saladino el irakí Ghassan Massoud, es sensacional, su rostro llena la pantalla, lo mismo que los ojos de Eva Green y la presencia de una voz ronca, solo la voz de Jeremy Irons. Sale sobrando el héroe, pero eso no importa, con la mirada de Salahadim y la mirada de Sibilya tenemos.

Elogio de Matusalem

Lejana al juego y al placer del laudatorio, la contemplación de lo que fue se vuelve la descripción del desastre: “Me gustan los hombres viejos/ que arriesgan el infarto en cada advenimiento” Lo que parecerá desde el inicio un homenaje, se convierte, arropada en un ligero tono de ternura y condescendencia, en una brutal enumeración de la debacle. El grito, la feroz crítica, la carcajada que antes fue un reclamo, se codifica, en unos cuantos versos, como la imagen de un Zeus viril venido a menos; en un remedo, una caricatura que arriesga, en un ejercicio recordatorio por reverdecer las fuerzas del poder sexua,l la vida entera. Por eso la carcajada, por eso la condescendencia de esta voz lírica. Hay una suerte de tono satírico, sumamente irónico: “Ah, qué encanto en sus carnes macilentas” dice, el elogio del desastre solo magnifica las razones de la decadencia.

La hiperbolización de la derrota del misógino motiva una reflexión sobre la carne, el trofeo más preciado de un hombre que se jacta de ser potente y eróticamente invencible, en estos “suaves” versos queda reducido a las carnes que se exhiben en los desagües de los rastros o de los mercados. Esas carnes apestan. Esta degradación oculta por un supuesto tono juguetón de la voz lírica no puede ser más aplastante: “Elefantes, vacas profanas, / con una almeja rodeando el paladar” El campo semántico es brutal: la lentitud, la pesantez, la gordura, la carne dura y costrosa, las moscas rondando por los cuerpos llenos de gusanos. El aliento solo recuerda una boca sin dientes, una boca que ya no mastica nada y que deja la mordida para los placeres de la memoria. A estas alturas ni de la comida se disfruta. A esto quedan reducidas las murallas del vigor masculino, del enfermizo paradigma del caballero andante, del homo faber, del hombre-divinidad y el hombre-toro: el eterno violador olímpico.

En su aparente sencillez el poema es un inteligente ajuste de cuentas, una acertada reflexión acerca de lo masculino, ese continente ensimismado en sus propios complejos de superioridad. El poema remata: “Han perdido casi todo” y eso que no se ha perdido es apenas nada, sino es que nada ya a estas alturas: el orgullo, ese genio y figura hasta la sepultura, “felíz colofón” para el patriarca bíblico, para ese Matusalem que todos los hombres llevamos dentro, el creador de gestas y el escultor de destinos, el acuñador de leyes y el semental indómito.

Con el mismo lenguaje y las mismas palabras, con los mismos recursos retóricos; con ese mismo discurso se codifica el poema, un poema sencillo y corto, pues lo que se crítica no merece más palabras que las dichas.

Las imágenes nocturnas

Cuando los viajes portentosos inundan la totalidad de las visiones oníricas, cuando las travesías son agotadoras y los amaneceres son cansados, es preciso quemar las camas, calarse las botas y no volver a tocar una puerta hasta que en sueños se presenten las cotidianidades más atroces, como ver la televisión, abrir el refrigerador o dormir en un lecho con sábanas limpias.

Si se sueña en exceso, (y esto debe hacerse siempre con ánimo de supervivencia) es necesario articular una pirueta de funambulista, se debe saltar las bardas de los panteones con levedad y escaparse de los enterradores y los sepultureros.

Cuando los sueños son intensos, y eso es fácil comprobarlo, la vida es un mosaico de aburrimiento.

En tales maniobras la rapidez es esencial, no se debe voltear jamás y se bebe clausurar el palacio de la memoria, para que con un aire menos viciado podamos recuperar las encimas atrofiadas de nuestro gen del movimiento.

Los sueños excesivos son síntoma de que nuestra vida está detenida. En nuestra sangre y en nuestro inconsciente están cinceladas las coordenadas del camino, la perspectiva siempre hacia adelante de los viajes: si no podemos aventurarnos hacia tierras lejanas en la realidad, el germen del camino se echa andar en sueños. Dichoso aquel que sueña cotidianidades pues seguramente lo aventuroso inunda su existencia.

Por esos los viajeros no sueñan, (Nunca Marco Polo nos describe un sueño ni Bruce Chatwin hace recuentos oníricos) pues su cuerpo está demasiado agotado para producir imágenes, para evocar costumbres. Sin embargo hay ocasiones, cuando los simulacros no se desvanecen con el frío, cuando las tierras son hospitalarias, cuando la cena fue triunfal, que los viajeros sueñan.

Entonces sus sueños son como nuestra casa, están siempre mirando por una ventana hacia la calle, sentados en una silla leyendo el periódico, conversan con una mujer en una cama sin colchas, contemplan un atardecer recargados en un barandal. Cuando despiertan tienen el hastío reflejado en la mirada, el sudor nocturno huele a aburrimiento, les duelen las articulaciones como si hubieran estado días esteros sin moverse, se despiertan siempre abruptamente, como si la muerte les acechara bajo las sábanas.

Si uno ve dormir a los viajeros se tiene la impresión de estar frente a un espejo, se experimenta un ligero estremecimiento, como de muerte, como de anunciación, y esperamos sentados frente a su cama, los cuidamos como si estuvieran enfermos, los observamos atentamente y esperamos a que despierten, para preguntarles: “Que noticias tienes de mi vida.” Ellos se sorprenden, pues es la misma pregunta que se hacen cuando ven a las personas dormir, cuando deciden que es necesario partir, en ese preciso instante, en que las costumbres y los domingos tranquilos les arañan los talones.

Equus

Los podemos observar inmortalizados en mosaicos y azulejos, en platos dóricos y vasijas escitas, en las apologías de Plutarco y en las alegorías hierofánicas persas, los vemos orgullosos: el semidios Alejandro de Macedonia montando a su caballo Bucéfalo, aquel corcel que no permitía otra entre pierna en su lomo más que la del conquistador. Bruce Chatwin afirma que ese caballo fue el único y verdadero amor de Alejandro, y así los retratan en esa incesante e insensata iconografía mitológica durante milenios: siempre juntos, nerviosos, decididos, extáticos. El jinete y su compañero como la vindicación de un amor transespecie, diferente. En este mismo tenor, y ya dentro de la tradición popular de los corridos, Villa y Siete Leguas, el Blanco y el Moro, y ese extraño jinete que monta al Tordillo después de la masacre de la batalla de Celeya. La mujer está ausente en los corridos de caballos así como en la vida de Alejandro, solo la presencia de la rienda y el relinchido; la vida y también la muerte sobre un caballo. El Tordillo era entendido, dice la voz lírica, Búcéfalo también y el Blanco más en esa fuga insensata y paranoica hacia ningún lado. Paradigmático corrido de la imposibilidad del amor transespecie: en esos páramos lejanos y secos, en la agonía un misterioso jinete prueba las bondades de la supervivencia y el aguante del caballo, hay placer en la voz del interprete al describir esa fuga hacia la muerte, la consumación siempre queda en el eufemismo y deja atrás un gigantesco imperio, una historia de amor, un orgasmo inédito y los encabalgamientos poéticos en los octosílabos de un texto hindi, un corrido y las comparaciones de Plutarco el cual se olvida, misteriosamente, de Genitor y Bucéfalo

La Maldad de los fariseos (una redundancia)

El romano azotaba, con fuerza y entusiamo, el lacerado cuerpo del Nazareno. Era tarde y el martirizado caminaba apenas con todo el dolor del mundo a cuestas; unas gotas de sangre muy espesa le resbalaban por el cuello y por la frente. La tarde era calurosa y de la tierra se levantaba un vapor dañino envuelto con los simulacros de medio día. Una procesión de mujeres lloraba pidiendo clemencia para aquel que cargaba esa enorme y desproporcionada cruz.

“Amá, por qué le están pegando esos señores a ese señor”

“Porque son unos desgraciados. Y no es un señor, menso, ese es el hijo de Dios”

La escalada sangrienta seguía, paso a paso, hacia la cúspide del monte. Los romanos se esmeraban en hacer bien su trabajo, tocaban lentamente un tam-tam funesto, el látigo de siete colas zumbaba por los aires y se estrellaba en el cuerpo del Nazareno.

“Le están pegando durísimo”

“Va amanecer todo jodido”

“Pus como fregados no, va amanecer crucificado.”

El calor parecía no quemar las llagas de Jesucristo pero lo hacía, las moscas parecían no quererse posar en ese cuerpo lacerado y sangrante pero lo hacían, los perros parecían no quererle morder los pies pero lo mordían. Los llantos inundaban la bóveda celeste, las lágrimas parecían llenar el mundo de agua salada. Y cuando se cayó por primera vez, cuando por los aires se diseminó un grito adolorido y monumental, cuando en el cielo parecía que comenzaban a congregarse las nubes y las estrellas, la noche y el día, la luna y el sol negro, fue que el azotador tomó más, pero mucho más en serio su trabajo; entonces el látigo zumbó y se movió con la rapidez de las avispas.

Romano: “¡Muere desgraciado, muérete!” (Golpes, muchos golpes)

Jesucristo: “¡Ya, ya párale!” (suplica, sin mover los labios)

Romano (Con los ojos cerrados preso de un placer secreto): “Muérete ¡Ay muérete!”

Jesucristo (Apurando el reclamo en voz alta): “¡Ya, chingao, ya, me estas pegando muy duro, ya!”

Dos señoras no pudieron reprimir un grito, aquello era inédito, inconmensurablemente inédito. El narrador de los Evangelios calló ante el reclamo del Nazareno, el romano del tambor cesó súbitamente su tam.tam funesto, las vírgenes doloridas y la Madre del seguramnete Resucitado se taparon la cara y movieron las cabeza, “Ay dios mío, este es un bruto, te dije, te dije que mejor la haría Carlitos Octavio, te dije”. Dimas y Gestas se vieron a los ojos y se rieron a carcajadas. Lejos se escuchaba la música de una estación de radio, por el camino de terracería se acercaba al pueblo el camión de las Líneas Unidas de Occidente, un Ford 1963. Jesucristo soportó estoicamente las miradas de reclamo de los feligreses y siguió arrastrando esa enorme cruz hacia la loma del Calvario; mientras en el altavoz el narrador estremecido por el vocabulario de Jesucristo recitaba tembloroso el evangelio según san Marcos.

Era Viernes de Dolores y antes de morir, antes de decir las siete palabras, antes de que la gloria se abriera y llegaran los relámpagos y los temblores, los violentos aires y los granizos; Andrés Maldonado, el crucificado, suplicaba al romano desde las alturas:

“Ponle más agüita a la esponja, que está dura la calor acá arriba”

“Nada, nada, no te vamos a dar nada por grosero”

“Ándale, que anoche los fariseos me dieron unos chíngueres y me siento muy fregado”

“¡nada, nada!”

“¡Oooh! Yo no tuve la culpa, chingao, fueron los fariseos”

“Nada, nada, te dijimos que no aceptaras nada de esos cabrones, ahora te aguantas”

“¡Aaah!”

Escribir con la Siniestra

Fernando Pessoa, nace en Portugal, vive en Portugal y muere en Portugal. Apenas conoce el extranjero, es bebedor de oporto, por el día es un aburrido burócrata y por las noches conversa con espíritus primordiales. Viven en su cabeza cientos de voces pero solo le da palabra a unas cuantas. Antonio Tabucchi imagina la muerte de Pessoa de tal manera que esos personajes lo van a visitar al hospital para despedirse de su creador; cada voz es una persona distinta, diametralmente distinta; Pessoa, dice Tabucchi, muere alegre de no sentirse solo, de saber que gracias a sus amigos pudo viajar al Congo y a Sudáfrica, Atenas y Nueva York


A don Fernando se le achacaron muchos epítetos: homosexual, maniacodepresivo, ocultista, misógino, demente, burócrata; y a este se le agrega el de clandestino. Don Fernando era más clandestino que todos los delincuentes de Lisboa; nadie como él para ocultarse en la piel de otros, para vivir con las voces de otros, para saber con solo mirarlo la tragedia de otro; don Fernando sabía que una mirada puede ser tan sintética y profunda como un buen aforismo filosófico, mejor que un interrogatorio o una cámara fotográfica.


Don Fernando sabía también que si las cosas se quedan sin música se queda sin esencia, de ahí la necesidad inmediata de decirlas, de nombrarlas, sabía que el mundo está regido por potencias que nada saben de las matemáticas, potencias que reclaman nuestra cordura y nuestra atención; utilizando palabras de Julien Gracq, con sus poemas podemos medir la temperatura de los volcanes, el correr de la sangre, el saber del mundo.


Fernando Pessoa era ocultista, invocaba espíritus y potencias supernaturales, sin embargo nunca vio nada extraordinario; o al menos eso creíamos; pues todas las noches, se sabe, platicaba con alguien que nadie veía, su rostro adquiría diferentes gestos, caminaba de manera distinta y se ponía escribir con la siniestra. Se sabe también que un obispo supo del caso y trató de investigar si Satanás tenía que ver con las múltiples facetas de don Fernando, pero no logró desentrañar nada; por el día era el burócrata más aburrido del mundo y por la noche raras veces salía a tomar una copa de oporto en esos sombríos bares porteños.


Se dijeron miles de cosas de don Fernando, pero su clandestinidad era sagrada, tanto, que cuando murió, miles fueron a su entierro, pero nadie logró identificar a esas seis personas vestidas de negro que velaron toda la noche el cuerpo del maestro, el mismo que sabía que la soledad es solo para los faltos de imaginación.

137

El grito de Abraham subió por las columnas, por los pretiles, acarició los rostros de los ángeles y se diseminó en la cúpula de nueve lados.

"¡ciento treinta y siete!"

Y la luz dio de lleno en la piel negra del cristo del hexágono, en el rostro histérico de la virgen, la luz entró en la nave y el rostro se iluminó, el rostro del Otro quedó totalmente descifrado. La comunión perfecta. Entonces los sonidos brotaron por todos lados, en la cúpula, en los intersticios de la roca, en los colores de las pinturas, en los vitrales; sonidos venidos del respirar de los huesos, del correr de la sangre, el inconfundible susurro del brotar del sudor; pero por sobre todo, el implacable sonido del temblor, del frío, de ese frío que vienen del interior.

"¡ciento treinta y siete!"

Y temblando, Abraham al fin pudo nombrarlo. Lo gritó y la nave parecía desmoronarse. Lloró. El número había sido decodificado. Los espacios en blanco, la lectura de corrido, los elementos de la luz y del sonido. Había descubierto: El Nombre y El Secreto. Todo en un número.

"¡ciento treinta y siete!."

Abraham creyó ver el rostro del creador. Reía y lloraba y el grito parecía interminable, inmenso, eterno. La claridad de la luz era impresionante, el instante absoluto. Pero el grito se diseminó y los extasiados oídos de Abraham escucharon un movimiento: unas enormes lápidas se acomodaran. El instante se evaporó. Algo había sido modificado. Escuchó una permutación, un cambio. Abraham volvió a gritar el número pero no pasó nada, la nave no se estremeció, los sonidos no brotaron ni el rostro le fue evidente.

Volvía a ser un extraño. Gritó, pero la luz no reflejaba la inmensidad de hacía un instante, el frío que nacía del interior había desaparecido. Solo entonces Abraham comprendió la mutación: Nunca será el mismo, pensó, siempre al encontrarlo el instante será absoluto, pero se diseminará, se perderá y será otro. Siempre otro. Nunca un rostro conocido, nunca una familiar voz, una luz perdida en los laberintos de la memoria: confundido con los alaridos de las pesadillas , con el rostro de la amada, con un signo hermético.

Y El Secreto se diseminó de nueva cuenta en los espacios en blanco, mutó, es otro, otro...

No hubo recompensa, siglos tardó en descubrirse para ser simplemente ahora otra cosa. No quedó rastro alguno, solo quedó el signo.

La avalancha de interpretaciones se precipita. Y todo vuelve a comenzar.

Fusilando a Lorca

Hace ya tanto tiempo
que no recuerdo tu rostro,
la vida me pegó fuerte
dejándome desmembrado,
sin ánimo de sudar,
sin gota de amor profano,
con recuerdos inventados
y el hocico amedrentado.

Hace tan poco tiempo
las manos se me secaban
sobre tu bendito cuerpo
de tanta humedad salada.
Los ánimos me devuelven
un humor de yerbafina,
el viento de la mañana,
y una gota de agua fría.

No sé la verdad qué pasa
al cuarto para las doce,
se me esconden las caricias
y se me asoman los celos,
el desierto de saliva
se me atraganta a lo lejos,
y no tengo una noche íntima
ni un horizonte de perros.

Fusilando a Lorca estoy,
sin medidos octosílabos
sin rima ni ritmo ni amor.
Y la luna, luna ,luna
me amenaza una vez mas
que en esta mañana fría
al río no la he de llevar,
porque ella sí tiene marido,
y su honor a de vengar.

La vida me pegó fuerte
y me dejó desmembrado:
y mi olfato se murió
de tanto oler esa mierda
de la balada del perdedor.
Por eso se trabó el fusil
al querer hacer muy míos
los versos del andaluz.

Hace ya tanto tiempo
que no recuerdo mi rostro,
la memoria se confunde
con el plagio y la creación
y quiero pedir perdón
pero no se ya ni como
pues hace ya tanto tiempo
que se me fue la razón.

La sonrisa de Buda

Maurice Blanchot decía, recordando el relato de Orfeo, que la conciencia europea no sabe interpretar correctamente la realidad debido al profundo vicio de mezclar el discurso filosófico con el universo necesariamente fantástico de las mitologías. Los imitadores, los funanbulistas tomaron por asalto el teatro de la razón y a bien no existe ya la cuarta pared, no pódemos diferenciar la realidad del espectáculo y la ficción de la trama. Por eso, dice Blanchot, los fundamentalismos religiosos han ganado la batalla dentro del pensamiento occidental: pues los científicos no reconocen que la ciencia debe ser maleable y rizomática (por aquello de las relaciones de profundidad) y niegan la fuerza de las metáforas y de los símbolos retóricos. Los discursos teológicos, a fuerza de manipulación y violencia, se han implantado en la psique del europeo, han ganado la batalla en tiempos modernos, pues han sabido manipular esta relación contradictoria: unir el logos y con el mytos.
El discurso hierofánico mezcla contundentemente el universo fantástico con el universo dogmático, la demostración científica queda en manos de los teólogos: filósofos religiosos que insisten en ver en los milagros y el los mitos una verdad científica, una confirmación histórica de lo inexistente, dando a luz a una contradicción elemental: el logos mitológico.
Ya René Guenón abreva en estos territorios, es Julius Evola quien lleva al extremo esta forma de entender el universo y al igual que Mircea Eliade, ponen a disposición de los nazis su teorías hierofánicas para justificar este malentendido. Tratan de fundar una nueva metafísica, piensan que será a través de una purificación mitológica por medio de la cual los europeos recuperarán el control del universo. Los horrores del holocausto se explicarán entonces como una necesidad de purgar un error de interpretación de los textos religiosos originales y necesariamente precristianos de los cuales surge la verdadera metafísica: la relación primordial que tiene el hombre con el Cosmos. No somos una entidad separada de la cosas, nosotros formamos parte de las cosas. De ahí el símbolo que abanderó los ejércitos nacionalsocialistas: la svástica, la cual representa el movimiento constante del cosmos, el punto central, el polo verdadero, el lugar exacto donde convergen las telúricas fuerzas que dominan la tierra entera y el devenir del hombre.

Es en la Alemania del XIX donde se gesta esta nueva cruzada por recuperar el universo pagano, Karl Vogelmann traduce al alemán el I Ching, Schopenhauer trata de unir la tradición taoísta con la metafísica occidental, unificar las dos mitades de un universo dividido por la borrachera purista de los griegos y su egoísta culto al yo. Alemania le da la espalda así misma y se arriesga a descubrir oriente, es en esta época donde cobran fuerza los discursos antisemitas y se gestan una infinidad de sectas que tratan de recuperar el tiempo perdido.
En el fondo todos perseguimos fantasmas. Esa es la principal razón del pacto de Fausto con Mefistófeles: la relación con lo fantástico es inevitable. Éste es el punto central de la metafísica occidental: nuestra conciencia se preocupa de perseguir cosas inexistentes, teóricamente perfectas pero inalcanzables, inmateriales. El pacto con lo inexistente recuerda de nueva cuenta el pacto de Orfeo con el señor del inframundo: es por medio de la creación poética que se salva un alma del reino de los muertos, pero antes hay una advertencia: no mirar, hasta salir del inframundo, Orfeo no cumple su promesa y la amada se convierte en humo y se pierde por siempre en esa masa informe de tinieblas, debido a la mirada indiscreta del amado, a la ansiedad escópica de ver. Orfeo pretendió salvar el alma de su amada por medio de una estratagema poética, sabiendo de antemano que la poesía no salva vidas, solo las precipita en el abismo. El logos llevó a la cultura europea a la creación de la bomba de neutrones; el mytos la llevó a abrazar fantasmas. Entonces, en medio de este frenesí hacia la nada ¿qué nos queda?
Por eso, sin duda, Buda tiene los ojos cerrados, el viaje extático e interno reduce el horror cotidiano e universal a una postura fisiológica y a un autismo iniciático que nada tiene que ver con la realidad, esa misma que se difumina en la contradicción de lo real y lo fantástico.

Vanishing Point

La metáfora es muy simple: un hombre huye por el highway y  termina encuentrándose así mismo en las perspectivas infinitas, inabarcables del desierto californiano. Vanishing Ponit  de Richard C. Sarafian, escrita insólitamente por Guillermo Cabrera Infante el cual utiliza el "nickname"  de Guillerno Cain. 1971. La cinta entroniza como paradigma hacedor del sueño americano al ocho cilindros Dondge Challenger, a toda velocidad por las rectas de cinco estados perseguido por la policia y guiado por un "cicerone" ciego: un afro locutor de radio.

El hombre "blanco" consumido por las drogas y por una insignificante e intrascendente encomienda de entregar un carro en California. Lo interesante y poderoso de esta película no son los diálogos sino los silencios, lo que precisamente se deja de decir. Los closeup´s al rostro de Barry Newman son la perfecta crinografía de la caida en el vacío, del desbarrancamiento, de ahí el título de la película. A diferencia de Easy Rider en donde se hace una apología del mundo lisérgico y tetrahidrocanabinoidal, en Vanishing Point el mensaje (a pesar de que el "driver" es un hippster a toda ley) es simple: el compromiso con el otro cuesta, "rescatar" al otro implica aceptar el abismo de la carretera, el sinsentido de la huida, la derrota de lo ideal... al final y a esas velocidades, diría  Virilio, lo único seguro es el accidente: todos nos estrellamos contra un bulldozer, pero eso es el final, y en realidad no importa, lo que importó fue el viaje... de ahí la invitación a leer este "diario de viaje", con el ánimo de alargar el "encontronazo" y de disfrutar la velocidad y las palabras, sin hacer apologías del accidente y sin ánimos de estar chingando.